墮落即是救贖：關於畢贛《狂野時代》的歷史凝視

文字 / 蘇哲賢

《狂野時代》是中國備受矚目的藝術片導演畢贛的第三部劇情長片。電影的祖師爺高達（Jean-Luc Godard）曾斷言：20 世紀的電影負責紀錄歷史，甚至，電影本身即是歷史。

在《狂野時代》的台北首映上，發行商開場便提及，這是畢贛極具野心地透過五段夢境影像，試圖重構的 20 世紀中國史。電影的時序由中華民國肇建的年代揭開序幕，彼時共和政體初立，亦是電影藝術最純粹的時刻——默片盛行，華洋雜處的戲院裡，優雅的男男女女凝視著大銀幕還有今天我們這群觀眾，那是視覺的黃金時代。

第二段夢境推進至聲音的時代，時值日中戰爭。人們不再僅滿足於影像的閱讀，更渴求完美的聲響，也警覺於空襲警報聲。夢中男子們捨命相許的，是巴赫（Bach）的音樂。在樂聲中，畢贛將夢境混同了戰爭的荒謬：日佔區汪精衛的中華民國下上海與南京的歌舞昇平，與大後方蔣介石重慶另一個中華民國政府的倉皇，在金色與黑色的光影交錯間並存。鏡頭注視著那群身著旗袍、盤著髮髻的婀娜女子，在死亡威脅的戰時，仍舊享用著香檳與法國麵包。這是電影從視覺藝術向聽覺宰制的「墮落」，也是共和理想從戰爭走向滅亡的隱喻。

第三段則是墮落的谷底，那是文化大革命下的滅佛運動。墮落具象化為布爾什維克式的狂熱，尿液灑在佛像之上，神佛身首異處（還有千千萬萬的人腦袋落地）。然而，這最極致的墮落，也帶來了懺悔的契機。所謂「狂野時代」，正是中國 20 世紀的象徵——就像法國大革命後的斷頭台，斬過路易十六，最終也斬下了羅伯斯比爾（Robespierre）的頭顱。沒有一個國家在百年間經歷如此頻繁的政治運動，唯有中國。而其中的極致——文革，在畢贛的電影夢中，演繹為一場「弒父」，是人子對精神父親的徹底毀壞。

第四段故事來到改革開放後的中國南方。這是全片最寫實，或許也是畢贛投入情感最深的一段。在毀佛滅孔、精神上的父親消亡之後，也不再看電影了，也不再聽巴赫了。現實只剩下一片廢墟。在無神論與鄧小平主義混雜的廢墟中，中國人如何證明自己的「有用」？人們紛紛以騙術與神通跨越道德邊界，將對弒父的愧疚深埋於灰燼。這裡沒有電影，只有電視機裡播放的特異功能節目。

第五段夢，停駐在長江岸邊的工業城，1999 年的最後一天。在廢墟般的城市裡，妓女與嫖客遍佈。自改革開放以來，人人都如同高達電影中的角色，在《賴活》與《人人為己》中，進行著長時段的肉體與靈魂的賣淫。而在這文明的廢墟中播放香港歌曲，真正的愛情發生在混混與吸血鬼之間——終於在尖牙刺穿的血泊中，染出紅旗的紅，革命的紅，東方紅。那是電影在墮落後的自我救贖，也是狂野的中國試圖尋找的自我救贖。

畢贛是來自中國南方長江水系的貴州人，《狂野時代》的時空結構彷若莊周夢蝶。時間的標記雖然清晰，但座標並非從北京俯瞰中國，而是從邊陲凝視歷史。可是臺灣不同，這讓我想起近期上映的《大濛》，片中社會主義青年黃育雲（曾敬驊 飾）反覆唸叨著民國 42 年、50 年、60 年、70 年，甚至後設地提及民國 （在台灣）80 年。相比之下，《狂野時代》裡的第一段敘事主體——中華民國，早在第三段故事中省略的1949年10月1日便已「被弒亡」。

從無聲到有聲，是電影藝術的墮落；從民國政權到 1976 年，那是精神與文化的自殺，是弒父者的狂野，是暴力信仰從法國大革命到文化大革命的輪迴。而從第四段故事那改革開放後廣州的騙子車站，再到第五段世紀末的長江廢墟，那是弒父者試圖進行的個人自我救贖—至少，還有吸血鬼的愛情還在。

短短一百年，不得不說，中國歷經的，是一波又一波用鮮血與毀壞父祖遺產所寫就的——狂野時代。

惟有經過墮落，才得以進行救贖。

#狂野時代 台灣院線正在上映